Giacomo Paolini fue un famoso grabador italiano del siglo XVI. Su obra “Grotesque alphabet in mythological landscapes” está a medio camino entre un catálogo tipográfico y un bestiario fantástico. Aunque hoy nos parezca una mezcla muy curiosa, lo cierto es que era algo relativamente común en esta época.

Recopilación de dibujos de Durero.

Más información en la entrada “Durero (especial)”

Recopilación de grabados de Durero.

Más información en la entrada “Durero (especial)”

Esta es la entrada número 50 de Elefantes de Papel, y nos gustaría celebrar y agradecer todas las visitas recibidas con una entrada muy muy especial, para ello hemos elegido a uno de nuestros artistas favoritos, un artista cuya obra gráfica llega a superar y ensombrecer incluso a su propia obra pictórica, un autentico referente del dibujo y el grabado renacentista alemán, nos estamos refiriendo por supuesto a Albrecht Dürer. (+info en la wikipedia)

Para la ocasión hemos recopilado todos los archivos gráficos que hemos podido encontrar y los hemos dividido en tres entradas:

-La primera, (que es esta misma), contiene una selección de los grabados más conocidos en alta definición, así como el enlace a las bibliotecas digitales donde han sido encontrados y donde pueden encontrarse más recursos, como el museo digital de Harvard. Además he incorporado un pequeño regalo a modo de extra, ilustraciones de un comic inspirado en uno de los grabados más conocidos de Durero “El Caballero, la muerte y el diablo” (recomiendo encarecidamente que si podáis compréis el comic entero ya que merece la pena).

-La segunda entrada “Durero (Grabados)” recopila una grandísima cantidad de obras con diferentes técnicas de grabado ordenadas cronológicamente. Una gran mayoría de estas imágenes debo agradecérselas a la Web Gallery of Art

-La tercera entrada “Durero (Dibujos y acuarelas)” recopila una gran cantidad de obras dibujadas orenadas cronológicamente, y también obtenidas en su mayoría de la Web Gallery of Art

Finalmente, solo me queda agradecer a todos las personas que con su ayuda directa (sugerencias, aportes…) o indirecta (apoyo e ilusión), han hecho posible que este pequeño proyecto, pese a su corta vida, haya tenido tantas visitas y de tan variados países, esto nos ha motivado a seguir para adelante, cada vez más ilusionados

Agradecimientos más concretos para: Ana, Pablo, Yuri (mi mano derecha), Ritxi (por la publi), y demás amigos y familia.

Gracias a todos. Disfrutad de Durero.

El códice perteneció al famoso cronista tetzcocano Fernando de Alva Ixtlilxóchitl (1578-1650), autor de la Historia de la nación chichimeca y otras importantes relaciones históricas que relatan el pasado prehispánico de la región Tetzcoco-Aculhua. Sin embargo, el documento, tal y como hoy lo conocemos, es en realidad el resultado de la recopilación de diversos manuscritos; es decir, las tres partes que hoy lo conforman son apenas tres fragmentos de un volumen mayor integrado por varios textos que pertenecieron al propio Ixtlilxóchitl y a Carlos de Sigüenza y Góngora.

La primera parte está integrada por 11 folios pintados por ambos lados que contienen textos y glifos relativos a los dioses, ceremonias y ritos del calendario civil de 18 “meses” o veintenas. Esta sección del Ixtlilxóchitl es probablemente copia de un documento hoy perdido, pues muestra un gran paralelismo con el Códice Magliabecchiano, el Códice Tudela y otros documentos de la época, por lo que al parecer, fueron varios códices los que se hicieron a partir del manuscrito que sirvió de fuente para su elaboración. La segunda parte del Códice Ixtlilxóchitl se compone de seis hojas en papel europeo que contienen pinturas de los gobernantes de Tetzcoco y dibujos del dios Tláloc y del Templo Mayor. Según Patrick Lesbre (1998), las imágenes de los señores tetzcocanos pueden relacionarse con las obras de Francisco Hernández, en tanto que las láminas religiosas fueron tomadas por don Fernando de la relación histórica de Juan Bautista Pomar (1582) y copiados posteriormente, en el siglo XVIII, por Veitia (Doesburg, 1996). La tercera parte está formada por diez hojas escritas por Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, y son producto de una copia que él mismo realizó de la obra de fray Bernardino de Sahagún.

La colección entera de manuscritos originales, copias y códices que había logrado reunir Ixtlilxóchitl para escribir sus obras históricas, pasaron a su muerte, acaecida en 1650, a manos de su hijo. Don Luis de Alva Cortés conservó todos los papeles de su padre hasta que falleció en 1681, y entonces la colección pasó a manos de Sigüenza y Góngora, quien había mantenido una estrecha amistad con el hijo del historiador tetzcocano.

Notable historiador, poeta, astrónomo y matemático, Sigüenza y Góngora conservó los códices y documentos hasta su muerte en 1700 y, conforme a su testamento, dejó como heredera de sus manuscritos a la biblioteca del Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo de la orden de los jesuitas en la ciudad de México. El Códice Ixtlilxóchitl, así como el resto de la colección, permaneció en esa biblioteca hasta que lo recogió el humanista italiano Lorenzo Boturini Benaduci (1702-1755) durante sus pesquisas para recopilar manuscritos históricos.

(Texto de la revista Arqueología Mexicana)

La Danza de la muerte o danza macabra es un texto que se cree que se representó y bailó en el siglo XIV. Este macabro espectáculo se desarrolló en toda la literatura europea, procedente de Francia. El tema de la muerte dominó la Baja Edad Media, y frente a ella no había resignación cristiana, sino terror ante la pérdida de los placeres terrenales. Presenta, por un lado, una intención religiosa: recordar que los goces del mundo son perecederos y que hay que estar preparado para morir cristianamente; por otro lado, una intención satírica al hacer que todos caigan muertos, con independencia de su edad o su posición social, dado el poder igualatorio de la muerte.

También tuvo expresión artística, mereciendo destacarse los grabados que hicieron Hans Holbein el Viejo (publicados en 1538) y Heinrich Aldegrever (1541).

Su influencia se deja notar en autores españoles posteriores, como la Barca de la Gloria, de Gil Vicente, Diálogo de Mercurio y Carón de Alfonso de Valdés, Farsa llamada Danza de la Muerte de Juan de Pedraza, La farsa de la Muerte de Diego Sánchez de Badajoz, Las Cortes de la Muerte deLuis Hurtado de Mendoza y Coloquio de la Muerte con todas las edades y estados, de Sebastián de Horozco. En el capítulo XI de la segunda parte de El Quijote, Don Quijote y Sancho encuentran a una compañía de cómicos que representan Las Cortes de la Muerte. Finalmente, en el Barroco se encuentran las últimas referencias en los autos de Calderón de la Barca y en los Sueños (1627) de Quevedo.

Así mismo varias piezas musicales (sobre todo del siglo XIX) se vieron influenciadas por la temática de la Danza de la Muerte. Una de las más destacadas es la “Danse Macabre” de Camille Saint-Saëns que toma su nombre del francés. En el poema sinfónico un violín solista tocado alegóricamente por la muerte lleva la voz cantante imponiéndose sobre el resto de instrumentos, representación de los mortales. Otra versión de Franz Liszt traducida del alemán (Totentanz) al francés como Danse Macabre no comparte con la temática nada más que el nombre, pues la obra son unas variaciones del tema medieval del Dies Irae para orquesta y piano concertante.

El hombre medieval estaba familiarizado con la idea de la muerte y la convirtió en motivo artístico. Las danzas de la muerte se representaban en semana santa. Son alegorías de este tema en el que aparecen personas de todas clases sociales y económicas bailando con esqueletos.

Texto de la Wikipedia

“Danse Macabre” de Camille Saint-Saëns para violín y piano:

(Gracias a yuri por la colaboración)

El Códice Huexotzinco es un documento de ocho páginas sobre amatl, un tipo de papel pre-europeo fabricado en Mesoamérica. Forma parte del testimonio en un caso legal contra los representantes del gobierno colonial en México, diez años después de la conquista española en 1521.

Huexotzinco es una ciudad al sureste de Ciudad de México, en el estado de Puebla. En 1521, los indios nahua de la ciudad fueron los aliados del conquistador español Hernando Cortés, y juntos se enfrentaron a sus enemigos para vencer a Moctezuma, líder del Imperio Azteca. Tras la conquista, las gentes de Huexotzinco pasaron a formar parte de los estados de Cortés. Durante 1529-30, cuando Cortés se encontraba fuera del país, los administradores coloniales españoles intervinieron en las actividades diarias de la comunidad y obligaron a los nahuas a pagar impuestos excesivos, en forma de bienes y servicios. Cuando Cortés volvió, los nahuas se unieron a él en un caso legal contra los abusos de los administradores españoles. Los demandantes tuvieron éxito en su demanda en México, y también más tarde cuando se juzgó de nuevo en España.

El registro muestra (en un documento descubierto en las colecciones de la Biblioteca del Congreso) que en 1538, el rey Carlos de España estuvo de acuerdo con el juicio contra los administradores españoles y ordenó que dos tercios de todos los tributos recogidos fueran devueltos a las gentes de Huexotzinco.

(Ver más información y video: Aquí)

En toda la Europa reformista del siglo XVI, hubo grandes productos propagandísticos creados por dicha reforma parodiando y criticando a la iglesia y los Papas, como los de Matthias Gerung o Erhard Schon.  Bajo esta influencia de la visión de Lutero y la Septembertestamen, el artista Alemán Lucas Cranach el viejo (1472-1553) hizo estos 13 grabados donde compara el comportamiento de Cristo con el de la curia romana, dejando clara su crítica hacia esta última. Entre estas escenas podemos ver “el lavatorio” donde en la visión de Cristo limpia los pies a San Pedro, en cambio en la de la curia romana podemos ver como un monarca besa el pie a un Papa.

Fuente:

http://www.pitts.emory.edu/dia/complete_works.cfm

Más información:

http://jorgeledo.net/2008/11/passional-christi-und-antichristi-1521/

Post mandado por Yuri (Gracias amigo)

La edición original fue creada por el grabador Marcantonio Raimondi (basando sus imágenes de dieciséis posiciones sexuales en una serie de pinturas eróticas que Giulio Romano hizo para Federico II Gonzaga). Los grabados fueron publicados por Raimondi en 1524, y condujo a su encarcelamiento por el Papa Clemente VII y la destrucción de todas las copias de las ilustraciones. Romano no se enteró de los grabados hasta que el poeta Pietro Aretino vino a ver las pinturas originales. Aretino entonces compuso dieciséis sonetos explícitos de acompañamiento de las pinturas / grabados.

Los Modi se publicaron por segunda vez en 1527, ahora con los poemas, siendo esta la primera vez que el texto y las imágenes eróticas se combinaron, aunque el papado, una vez más se apoderó de todos los ejemplares. Raimondi se escapó de prisión en esta ocasión, pero la represión en ambas ocasiones fue completa. No hay copias originales de esta edición que hayan sobrevivido, con la excepción de algunos fragmentos en el Museo Británico.

Una nueva serie de grabados gráficos y explícitos de las posiciones sexuales fue producido por Camillo Procaccini o, más probablemente por Agostino Carracci para una posterior reedición de los poemas de Aretino. En esta ocasión, las imágenes eróticas estaban camufladas bajo un contexto mitológico.

A pesar de la aparente pérdida de Raimondi, parece cierto que al menos un conjunto completo sobrevivió, ya que los grabados conservados y el llamado paquete Caracci tienen evidentes concordancias formales y estilísticas. A menos que el grabador de la edición Caracci hubiera tenido acceso al Museo Británico, y hubiera reconstruido sus composiciones, las similitudes son demasiado grandes para resultar casuales.

La obra esta compuesta por cerca de setecientas páginas de espléndida impresión, siendo considerado uno de los más influyentes libros científicos de todos los tiempos, De Humani Corporis Fabrica es conocido sobre todo por sus ilustraciones, algunas de las más perfectas xilografías jamás realizadas.

Vesalio basó sus estudios anatómicos en la observación directa y en la práctica quirúrgica, rechazó algunos errores anatómicos presentes en obras anteriores y aportando nuevos descubrimientos revolucionó los círculos de la época, llegando a ser considerado el fundador de la anatomía moderna.

(Texto de Wikipedia)

Leonardo describe cómo, en casa de Piero di Braccio Martelli en Florencia, en el año 1508, comenzó la colección de tratados, las notas y los dibujos, que ahora constituye el Bloc de notas de Leonardo de la British Library. El manuscrito, en italiano, está escrito de la forma más característica de Leonardo (en escritura invertida), por lo que es necesario reflejarlo frente a un espejo para leerlo correctamente.

El cuaderno no era originalmente un volumen encuadernado, pero se elaboró después de la muerte de Leonardo a partir de documentos sueltos de varios tipos y tamaños. Muchas de las páginas fueron escritas en 1508, otras proceden de diferentes épocas en la vida de Leonardo, que cubren prácticamente la totalidad de su carrera. La gama de temas – desde  mecánica hasta el vuelo de las aves – demuestra la casi compulsiva curiosidad intelectual acerca de cuestiones científicas y técnicas por parte del gran Leonardo da Vinci.

]]> http://sickmonkeys.net/blogs/elefantes/leonardo-disegnos/feed/ 3 http://sickmonkeys.net/blogs/elefantes/de-divina-proportione/ http://sickmonkeys.net/blogs/elefantes/de-divina-proportione/#comments Sun, 06 Dec 2009 18:00:21 +0000 Bookman http://www.sickmonkeys.net/blogs/aleph/?p=190 1-Sobre las figuras de Leonardo, el cuadro de Barbari y las naturalezas muertas geométricas:

Leonardo fue el autor de una serie de diseños de cuerpos geométricos “vacíos” (es decir, huecos, aunque con nítidas aristas) cuyas repercusiones en la cultura figurativa de la época fueron considerables. Luca Pacioli los reprodujo en su “De divina proporcione”, y el mismo cuenta en su libro que había en Venecia (ciudad de buenos vidrieros, no lo olvidemos) una colección de esos cuerpos completamente transparente.

Esa cualidad tiene el rombocuboctaedro (“vigintisex basium planus“, en el diseño de Leonardo) que aparece colgando a la izquierda en el célebre retrato atribuido a Jacopo de Barbari conservado en el museo napolitano de Capodimonte. Parece que está medio lleno de agua, aunque el cordelito que lo sostiene es demasiado tenue para soportar el peso del líquido […]. Lo más probable es que este retrato sea una alegoría neoplatónica: Luca Pacioli mira la presencia transparentada de un cuerpo geométrico para deducir, señalando un texto y un diagrama, una proposición o entidad totalmente ideal, ante la mirada respetuosa de un discipulo-patrono. Pero no puede ocultarse que el artista se ha deleitado en el mundo sensible, en la figuración pictórica de las personas, y especialmente de los objetos.

Estamos hablando del ilusionismo de las cosas. La afición visual a estos “cuerpos” fue tan intensa que parece haber dado origen a un género específico que podríamos calificar como “naturaleza muerta geométrica”. Dicho de otra manera: antes de que aparezca el género autónomo del “bodegón” (utilizamos ahora la tradicional denominación española), a principios del Barroco, existió una modalidad del arte objetual que consistió en la representación de entes geométricos autónomos, sin pretexto mitológico, histórico o religioso.

El manuscrito como reza al final del mismo, lo terminó Luca Pacioli el 14 de diciembre, en Milán en nuestro almo convento,…, en el año séptimo del pontificado de Alejandro VI (1498).

Fue realizado durante la estancia de Luca Pacioli en la corte de Ludovico Sforza, duque de Milán, a quién por otra parte dedica la obra que reconoce ha sido escrita siguiendo la recomendación del propio duque, cuando el 9 de febrero de 1498, durante un duelo científico con la participación de toda clase de autoridades religiosas y seglares que se celebró en la fortaleza de Milán, señaló como digno de grandísima consideración de Dios y del mundo aquel que, estando dotado de alguna virtud, la comunica a los demás de buen grado. Luca ofrece además la obra para decoro y ornato de vuestra distinguidísima biblioteca…Este tratado, con todas las formas materiales de los cuerpos que en él se contienen, causará a quien visite dicha bibliteotca una admiración no menor que todos los demás volúmenes…por haber permanecido hasta ahora ocultas dichas formas a los hombres. Esto último es una referencia clara a la colección de dibujos de Leonardo sobre sólidos regulares en perspectiva que realizó como acompañamiento gráfico de De divina proporcione y que constituye la primera imagen jamas realizada en perspectiva de los sólidos regulares y sus derivados.

La obra fue escrita en italiano y Pacioli mandó realizar tres copias manuscritas, dos de las cuales han llegado hasta nuestros días. La versión española ha sido realizada a partir del manuscrito conservado en la Biblioteca Ambrosiana de Milán.

(Texto de: García Cruz, Juan Antonio “Las matemáticas en Luca Pacioli” Universidad de la laguna, 2001) Texto completo aquí

La tira contiene una serie de imágenes y secuencias de emblemas que pretenden ilustrar los pasos necesarios para la adquisición de la piedra filosofal, con textos en latín de frases y poemas alquímicos pertenecientes a George Ripley. Los pergaminos alquímicos que se encuentran asociados con George Ripley son extraños manuscritos que ilustran la búsqueda de la Piedra Filosofal.

El scroll es de unos 18 pies 4 pulgadas (5.5m) de largo y alrededor de 23 pulgadas (57.5cms) de ancho. Se compone de siete grandes hojas de papel de vitela, cada uno de unos 32 pulgadas (80cms) de largo a excepción de la última sección que es de 9 pulgadas (22.5cms) de largo, que se adjuntan a un soporte de lino y con un rodillo en la parte superior y una barra de madera en la parte inferior. La parte superior muestra indicios de desgaste, tal vez debido a la humedad, de manera que las imágenes son más bien débiles.

(Texto de Ars Secreta)

El libro contiene los proyectos en los que Palladio quiso que se conociera, tanto en la teoría como en la práctica, la pureza y la simplicidad de la arquitectura clásica y está ilustrado con los propios dibujos de Andrea Palladio.

El libro está escrito en lengua vernácula, como era tradición entre los humanistas europeos de esta época. Por otra parte, siempre es difícil expresar las técnicas modernas en las lenguas antiguas. En ese momento hay un gran número de libros que chocan con esta dificultad. Palladio se hizo eco de ello en el libro III cuando propone su traducción de un extracto de los Comentarios de Julio César. Gracias a esta elección del idioma para la obra, aunque técnica, es de gran claridad. Esta claridad de propósito se debe al perfecto dominio del tema abordado por Palladio y, probablemente, a la asistencia de un gramático como Trissino. Las numerosas personas que se nombran en el libro pueden darnos una idea de las relaciones de Palladio con los patricios, artistas e ingenieros de su tiempo.

Palladio está muy comprometido con el aspecto educativo del libro que se conoce como un tratado de unión entre Vitruvio y los arquitectos contemporáneos. El libro se centra en las técnicas y el buen gusto que Palladio obtuvo de sus estudios teóricos y prácticos. El tratado tiene varios objetivos entre ellos el de la racionalización de la producción arquitectónica y demostrar la supremacía de los antiguos romanos en la construcción.

(Texto de Wikipedia)

Ver otra versión de la obra: aquí

Libro Primero:

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Libro Segundo:

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Libro Tercero:

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Libro Cuarto:

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